其實這篇小說一開始，長得並不是小說的樣子，過去長期書寫的文類，大多以散文或報導文學為主，因此當累積的材料和口述愈來愈多的時候，我的散文也就愈寫愈長，最長的篇幅高達四萬多字，事後在閱讀時，自己都覺得困惑不已，不知道該如何定位這些文章。又因為覺得不曾嘗試寫過小說，不懂得小說技巧，因此限縮自己的書寫在「真實的散文」中，始終沒能寫出更具有想像空間的作品。此種類型的作品大約有近十篇，短則兩、三萬字，長則四、五萬字，每每沉浸在田野的口述中欲罷不能，又觀照自身的成長經驗，逐漸長出了一部家族史的樣貌，只是單純的家族史又顯得故事薄弱，於是這些稿子在約十年前獲得國藝會補助創作之後，就此被收入抽屜深處不見天日。後來有機會重新進入校園讀書，在東華大學華文所學習時期，修習了小說課的相關課程，也因此對於小說的樣貌有了更清楚的理解，於是，重新翻出這些沉埋已久的「長篇散文」，試圖以小說的思維將這些文章改寫。改寫的工程是龐大的過程，何況又是十年前的語境，因此在改寫過程中多次想放棄，幸好在女兒麗度兒作為第一讀者的鼓勵下，終於慢慢尋回當初書寫的意境，再參照多年來不斷蒐集的田野資料，轉寫完成這一部小說。故事的原型來自我的母族部落，其中絕大多數來自口述，當然也摻雜了鄰近幾個部落的歷史，每當回想起口述的內容，我總慶幸自己還有機會，聽見那些溘然長逝的vuvu 們說故事，若是再晚個幾年，這些綿長的記憶，大概也就隨著祂們入土長埋了。我聽過許多不同的部落遷移版本，有來自本家部落，有來自其他部落，各自的觀點略有不同，但是期間總是存在著幾位重要的人物，那些人物往往是某個mamazangiljan的族老，或是部落裡的pulingav，在外來殖民政權的非常時期，做出了相對應的非常決策，而這些決定也直接影響了現在的部落樣貌與構成。我想像著那樣的年代裡，那些擁有決策權力的vuvu們，在面對時代劇烈變化時，心裡的掙扎與無奈。當初的他們必然無法想像吧？！當那些美麗的神話變成失落的遺珠，嚴謹的信仰與傳統成為學術上的詞彙，舌尖上吐語如珠的優美音韻被另一種通用語言取代，部落似乎仍然是部落，但部落也已然不再是部落。我在每一年返回部落時，總是會挑選一個傍晚，循著樂歌安的步履，睜大已然退化的雙眼，試圖一步步地踩著她遺留的足跡，彷如她巡視傳統領域一般地踱步，試想歷經日領時期、國民政權來到西元2000 左右的現代，如何運用她所有承襲的知識系統，思考現代化下的各種疑難雜症，例如遺產的爭議。那是這篇小說的起始，也是我第一次透過外婆得知，其中竟有如此巨大的文化脈絡與邏輯。我甚至起心動念前去詢問母親，在自己雙手上紋手的可能性，母親睜著愈來愈排灣化的熠熠大眼，一臉不可思議地尖聲回答：「妳沒有資格，妳的身分不允許，何況，現在部落裡已經沒有人會紋手了！」我悵然若失卻沒有捨棄的繼續追問：「那⋯⋯如果我去找會紋手的部落，或是⋯⋯拿圖案去刺青呢？」母親波浪鼓似地搖著頭，一臉緊張的警告我：「絕對不行，妳是平民家族，就算有人會，那也是傳統不允許的，妳可別給我作亂，這會受到祖靈懲罰的。」最後一句話，徹底粉碎了我的奢念。現實無法達成的奢望，於是只能在小說裡完成了。我開始翻閱文獻，找尋各時期被記錄下來的紋手圖案，細細描繪在筆記本裡，註記上研究者透過口訪得來的解釋，逐一去理解每個圖紋的代表和意義。並在A4大小的純白紙張上，描繪自己的左右手，像玩樂高積木似地，繪出一張張不同圖紋組合的紙上紋手，以滿足自身對傳統的嚮往。卻也在這一張張圖描中，感受到愈來愈多的回應，在敲打鍵盤的時候，飛快地從手下呈現出一幕幕場景。於是口訪、文獻和想像就一起在小說裡盡情徜徉了，無論是檳榔不離身的吾艾、身分尊貴的樂歌安、或是現代繼承人魯真，又或者是威嚴的爾仍，與流浪在都市、眷村之間的阿露依，各自鮮活而立體的活出自己的樣子。我穿梭在時光隧道之中觀看，試圖在這將近一百年的空間裡，為她們也為自己撐出一個敘事的空間，努力展現不同世代之間的樣貌。支撐出一百年的小說空間，之於我一個小說新手而言，無疑是困難的，我不斷揣摩與推論已然失去的時代，又必須理解活在傳統裡人物的思維，也幸好有許許多多的人物原型，不斷供給我養分和能量，才得以讓這個故事能夠生存下來。於是，我更加好奇部落裡那些年逾九十歲以上的耆老們，他們的腦海裡留存著的部落，究竟長得是什麼樣子？那些他們念念不忘的人物與事件，還能以何種記憶模式繼續留存下來。小說之路既已開啟，便使人念念不忘。完成這一部小說之後，我才發現仍有許許多多的故事等待書寫，期待這本小說面世的同時，我已然開啟了第二本小說的序幕，站在散文與小說的中線上，期待自己既能掌握小故事為散文所用，又盼望能因此展開敘事的小說長河，源源不絕地在書寫世界裡，既是累積又是創造的完成自我追尋，以及一直以來的創傷療癒，以字字句句縫合人生的傷口。

在上個世紀九○年代，台灣文學界指認出現了第一批原住民作家，確認「原住民文學」的出現是在「被壓迫」並且「族群自覺」後所由生的書面抗爭隊伍。於是，原住民文學率爾進入台灣公共論述而被議題化，「被壓迫」與「族群自覺」的肌理從而定調為「本土化」、「自覺性」與「抗議精神」的原住民文學，此單向度流風乃糾纏、迷惑、魅影以迄今，忽而略之原住民文學產生的基礎是賴語言（母語、神話、傳說、歌謠）作為起點。恰恰是在原住民作家冒起的九○年代，排灣族的溫奇（Ljavuras Giring）與卑南族的林志興（Agilasay Pakawyan）仿如相互唱和的詩作，則少見台灣文壇對原住民文學的注意與討論，這一方面是兩人的作品鮮少發表在報章雜誌，又一方面是兩人的詩作似乎是隱晦的、自我的，疏離著論者所以為的「原住民文學」，於是在解讀台灣原住民現代詩史的脈絡上只能顯現片面、單向的發展。幸而在三十幾年後的二○二三年，溫奇結集詩作《風吹南島》、林志興結集詩作《族韻鄉情》，得以彌補、豐富台灣原住民現代詩史的空缺與單薄了。 千禧年之前，在原住民文學圈，同為流傳祕密的、隱晦的、似有若無的詩歌夢幻逸品當屬林志興自印二十本、僅流通於親友間的《檳榔詩稿》詩集與溫奇「南島詩手稿」系列（《練習曲》、《梅雨仍舊不來的六月》及《拉鍊之歌》）。我曾經不只一次在台灣山林的暗夜追索、尋覓，卻始終緣慳一面，直到二○二二年聯繫上詩人溫奇，在台南一家餐飲店暢談一夜，始獲三本自印手稿詩集。二○二三年六月或者七月，才又與詩人林志興在台東橋頭飯店旁高架橋下一處「心遠地自偏」似的尋常桌椅上，當世界正翻天覆地時我們只是談論了一夜的詩歌，談話的內容或許龐雜、紛繁，但我們總是緊扣著謬思那激發詩人靈感的精簡又純粹的事物。 …… 詩歌傳唱的一個作用就是把一個抱有幻想的昨天以及明天銘刻在人們腦際。在阿美族、卑南族所傳唱的所有故事中、陸森寶跨時代傳唱的部落音符、林志興的故事及其家族、子女動人的故事，可以確認是詩人林志興創作不斷的文化密碼源流。這第一個特點正是詩集《族韻鄉情》裡可以歌之詠之的「韻」。 〈穿上彩虹衣〉 你那衣服真漂亮 虹彩的布上 繡滿了紅藍綠白的樣 有花有草奔騰著獸 有山有水飄擁著雲 更綴掛了 像星星的小鈴噹 叮叮噹噹 叮叮噹噹的伴著 你那快樂的舞步 響遍平原和山崗 你可是天天穿著 倘佯 不是 不是 現在 這曾蘊含了天地萬靈的衣 一年四季 只敢 在跳舞的時後 才披 〈穿上彩虹衣〉之外，詩作〈瀕滅的傳統〉、〈我們是同胞〉、〈鄉愁〉、及〈走活傳統〉（即紀曉君以卑南語演唱之〈神話〉）等，由表弟陳建年譜曲，收錄到《海洋》專輯，以傳統部落歌謠和現代音樂交融，激盪在傳統與現代之間，藉由詩歌對原住民部落傳統文化的認同與展現原住民族歌謠的特色，流露出對族群的人道關懷，成為窺見卑南族、阿美族文化最直接的窗口。 …… 上個世紀九○年代前後，台灣社會正值翻天覆地的變革，社會運動紛起，台灣原住民族權利復振運動席捲山海原鄉，此其時迸發出第一批在「被壓迫」並且「族群自覺」後所由生的書面抗爭隊伍（原住民作家），相對於這樣的抗爭隊伍，詩人溫奇隱遁在保守的高中校園，詩人林志興側身政治光譜上更加保守、反動的高雄市救國團。在原住民文學的抗爭旗幟底下，兩位詩人被認為是並不想給人留下印象的逃脫派，他們尋求的是孤獨、陰暗或許加上自傷（自印少本詩集、拒絕市場流通、不合時宜的創作），這樣的揣測不僅極端也無的放矢。溫奇膾炙人口的〈山地人三部曲〉寫於一九九○年九月，精準而具象的統攝了原住民族被收編在國家現代化的處境。詩人林志興在〈保守者的自白〉四十八行的詩作（推測創作時間在一九九○年），早已預測了原住民社會、族人將化為保守者，「這世界變亂了／擾亂了我心中的秩序／價值變質／原則難循／造反有理／罪惡抬頭／希望落空／一切都化做語音的巨輪／轟轟軋碎我的身／一切都化成文字的箭／蜂擁射穿我的心」。更有日後一首又一首比起在「被壓迫」並且「族群自覺」後寫出的更加細膩、肯認民族文化肌理的作品。 閱讀林志興的《族韻鄉情》只要記住一件事就夠了：上個世紀下半葉，任何一個想為原住民族辯護（政治的、社會的、文學的……）的人，都必須是在台灣這塊土地上像個倒行逆施的人，一個不計什麼利益的人，就像詩人林志興的詩歌，為我們帶來—從痛苦中昇華喜樂、從罪惡裡長出花朵—的那種感受。

在上個世紀九○年代，台灣文學界指認出現了第一批原住民作家，確認「原住民文學」的出現是在「被壓迫」並且「族群自覺」後所由生的書面抗爭隊伍。於是，原住民文學率爾進入台灣公共論述而被議題化，「被壓迫」與「族群自覺」的肌理從而定調為「本土化」、「自覺性」與「抗議精神」的原住民文學，此單向度流風乃糾纏、迷惑、魅影以迄今，忽而略之原住民文學產生的基礎是賴語言（母語、神話、傳說、歌謠）作為起點。恰恰是在原住民作家冒起的九○年代，排灣族的溫奇（Ljavuras Giring）與卑南族的林志興（Agilasay Pakawyan）彷如相互唱和的詩作，則少見台灣文壇對原住民文學的注意與討論，這一方面是兩人的作品鮮少發表在報章雜誌，又一方面是兩人的詩作似乎是隱晦的、自我的，疏離著論者所以為的「原住民文學」，於是在解讀台灣原住民現代詩史的脈絡上只能顯現片面、單向的發展。幸而在三十幾年後的二○二三年，溫奇結集詩作《風吹南島》、林志興結集詩作《族韻鄉情》，得以彌補、豐富台灣原住民現 代詩史的空缺與單薄了。…… 詩人維吉爾曾為「詩人」寫下膾炙人口的佳句：「在一個孤伶伶的夜晚兩人走在幽黑的陰影之間。」讓我試著揣摩溫奇，我以為那「幽黑的陰影之間」正是詩的隱喻，這隱喻不是詩人發現了什麼新東西，恰恰相反，詩人寫詩是回憶起那些我們遺忘了的事物，柏拉圖說——那輕盈而帶翅膀的神聖之物。溫奇在一九九四年後詩創作嘎然而止，是因為那神聖之物斷翅而變得沉而重之，是那麼巧合嗎，就在國際原住民年第一個十年的第一年（一九九三年）結束之後？我想我必須回到維吉爾的在一個孤伶伶的夜晚那「兩人」，一個是詩人溫奇，另一個不是人，卻深藏在溫奇胸口一吋底下的心房。 今年五月初，時隔近三十年我再一次見到溫奇，當我們回憶那養成我們做為卑而微之的小知識分子的時代，不免還是深為感慨國家干預個人行為，乃至於是弱小族群，是大小通吃的國家主義要我們陶醉在一面管的無限寬廣的國家符號裡，我的反抗之道在於通過後殖民來到解殖民的想像裡，溫奇卻是從殷海光的哲學獲取了自由主義的養分，並珍而視之作為安身立命之所—深藏在心房。 事情就是這樣，溫奇將詩稿藏起來（未出版），我的責任是把它們找出來（出版面世），找出詩歌隱喻的美學體驗，而堅持美學從來就不需要定義，不論你稱它們是或否為「原住民文學」。在結束談話之前，我向溫奇說了一個好獵人的故事，那是關於火種的故事，我覺得我不應該再透露更多，因為好故事就像詩的隱喻一樣，總是妙在含含糊糊，我知道溫奇懂得我故事的隱喻就好，那是輕盈而帶著翅膀的—— 我認為，親愛的讀者也願意追尋溫奇的隱喻。 ——瓦歷斯·諾幹 2023.10.19

卑南族詩人林志興與排灣族詩人溫奇相互以詩對話酬答，成為90年代原住民文壇的一段傳奇故事，現代詩壇的都市傳說。詩集的開始最早從台灣解嚴隔年1988年起，延續到90年代。詩人的創作不僅是新詩，還有膾炙人口的歌詞，如〈鄉愁〉、〈我們是同胞〉及另寫之〈穿上彩虹衣〉、〈走活傳統／神話〉等作品，經由金曲歌王陳建年譜曲演唱而流傳，是橫跨純文學與通俗文學的創作者。詩人創作不墜，2023年由晨星出版全新《族韻鄉情》詩集，更集結持續創作至今的最新作品。列舉90年代其中〈母語〉一詩： 浸在綺麗迷濛的甜夢中 你用的是什麼話語呀！ 禁不住痛疼哀號的時刻 是什麼樣的聲音 旋出你的口呀！…… 詩的呼喊，直擊90年代原民母語運動的核心，是詩人為時代留下的心聲之一。

這是原住民文壇的一段傳奇故事—— 排灣族詩人溫奇出版《風吹南島》詩集，是早期與卑南族詩人林志興相互以詩往來唱和，僅流傳少數友人之間，劃時代改寫民住民文學史的佳話。詩人以哲學之姿思考並寫詩，80年代末至90年代發表的作品。其中充滿自我辯證的省思，其冷靜的筆調，用字遣詞精準，營造出獨特的個人詩風。從譏諷生活看似樂天無憂卻酸楚的一面之〈剝落的日子〉一詩節錄，即可體會詩人的特殊風格—— 沒有人承認房子已經腐壞 也看不到那一點一屑，頑癬一般的 剝落。我們仍然快樂的乾杯大聲的歌唱 沒有山豬水鹿，總還有飛鼠、蝸牛或野菜 可供下酒。醉了，總有 漏雨較不嚴重的角落可供蜷伏 張網結罟的蜘蛛幫我們捉捕蚊蠅 溫奇的詩作從自身、族裔與現實等多方探究部落裡、或者說人到底出了什麼問題，將房屋逐漸的崩壞突然切換對比為去之不盡的頑癬，強烈的意象瞬間能夠植入腦海，已預言所處現實環境的困厄，是日常的輪迴，也是無力改變的現狀。而在屋內的人，仍然飲酒唱歌，無視於周遭的困頓與惡劣，今朝有酒有肉，哪管明天的樂天。