「我們不存在的那些時間像一顆顆子彈， 只在我們回頭察覺的時候擊發。」 自古至今，時間始終依照它的規律緩慢向前， 人們也隨之過著日出而作、日入而息的生活， 但是，此時此刻，我們真的待在自己所認知的時空下嗎？ 那麼沉浸在夢裡、回憶裡、詩集裡的我們， 又站在時間軸上的哪一個切分點呢？ 四年的疫情讓陳繁齊的時間戛然而止， 直到2023年才慢慢尋回時間的度量衡。 喜歡用時間距離去界定事情距離的他， 在重新校準的過程中，發現了自己過去不曾注意過的記憶碎片， 於是將它們一個個收集整理，《昨日，無人接聽》就此誕生。 這本詩集是邁入三十歲的陳繁齊，畫下校準後的刻度， 也是他這一秒存在過的證明。 期望下次打電話給昨日，能順利撥通給彼端的自己。 Q. 這本詩集原先定為《第三人稱》，和看待過去的自己息息相關，但為何最終決定命名為《昨日，無人接聽》呢？ 陳繁齊：把《第三人稱》改為《昨日，無人接聽》，務實面是作為書名不夠明確，重複性太高，但它確實是一個狀態。看著過去這個分生的自己，他存在於哪一個時空或是哪個情節之下，我都非常清楚。而我對於他的憂慮則是，他是否有一些我不知道的事情，或者是我對過去有任何的誤解。《昨日，無人接聽》像是一種動機，或是我檢視過去的結果，所以，也許以此為書名更可以指出我在整本詩集做的事情。至於我的狀態，並不一定要在書名被定義。 Q. 在後記中，你提到創作這本詩集的時候，剛好迎來了三十歲。如今的你在心境或創作形式上，有產生什麼樣的變化嗎？ 陳繁齊：最大的差異其實是結合社會的某些規範。例如三十歲要擁有某一種社經地位、人生階段或進度，即使一個創作者能寫的主題可能極端感性且不務實，但這些依舊會納入來自這些社會性的、實際事物所造成的所有憂慮。另外，我之前看了兩部劇《重啟人生》和《怒嗆人生》，剛好都有提到「時間的等分」：十歲的時候，一歲是十分之一；三十歲的時候，一歲卻變成三十分之一，光是用這個比例，回顧過去任何所遭受到的事情，都一定會不一樣。 寫這本詩集的時候，我很明確感覺到視野變得更遙遠，這個說法應證了時間的等分，以及後記提到「分母」的感覺，所有東西都變渺小，還有我需要參考的分母變得更巨大、有更多東西要考量，這是我近年來創作上最大的改變。 Q. 《昨日，無人接聽》是疫情解封後第一部問世的作品，詩集裡也有收錄在2022年六月，疫情進入三級警戒後的想法和情緒。 陳繁齊：是的。疫情對我最大的變化，是時間的度量衡壞掉了。在疫情之中，我感受不到時間的流動；疫情過後，也感受不到疫情橫斷的那三年，具體地存在。所以，不論你是在疫情間回顧疫情前發生的事情，又或者是在疫情後回顧過去，也都跟著失準，也同時會失真。 時間對我來說，是一種水位標示。當我看到那個水位標示，第一時間我會先決定要走到多深。當然我還是可以經過反覆的確認嘗試，多踏一步、確定我踏到底，再往前慢慢踏。但是它就是硬生生多了前進後退和摸索，而不是和以往一樣可以很明確知道，那一年是哪一年、那個時候是怎樣的狀態。 Q. 那你又是如何看待疫情解封前後，人際互動間的變化呢？ 陳繁齊：這幾年來察覺到，疫情讓人們的生活從正常走進不正常、再回到正常。你會看到有一些人，把現在後者的正常生活，直接連上前者幾年前的正常生活，但同時也有人可以把中間這段不正常的時間也納入，變成一種新的正常模式。這種溝通交流的內容，是我滿感興趣的事情。 Q. 所以你認為現在的自己，是跟原本正常的生活連在一起，還是也因為疫情有了新的生活模式呢？ 陳繁齊：我應該是後者。時間感錯亂之後，我對於許多事情的感官方式跟強度都被改變。這讓我在和別人談論事情，或是自己爬出感情時的步調，都變得很不一樣。 Q. 你在後記中有提到，你在四年來不斷找到時間的碎片。那麼「時空」和「時間」對現在的你而言，是否有了新的詮釋或意義？ 陳繁齊：以前會覺得時間是自然持續流動的，但是我在後記裡面寫的是「子彈，你要回頭它才會擊發」，大概是這種差異吧。如果你一直沒有回頭，它確實就會像槍一樣，一直舉在那裡，即使子彈停在那邊，還是會不斷地累積。 Q. 如果撥一通電話給昨日，而過去的你接聽了，有什麼話是此刻的你想對過去的自己說的嗎？ 陳繁齊：沒有（大笑）。跟後記說的概念一樣，我只是需要確定我在那裡。錯誤必然會發生，我不會想去改變。所以如果真的要講些什麼，頂多告訴他接下來會發生什麼事情，又或許最根本的，我沒有要說話——我只是要接通，知道那一側是有人的、那一側是我，也可以說是一種感情或時間上的校準。 Q. 你在詩集中提到自己習慣「在睡前張貼一首歌」，如果讀者在睡前閱讀《昨日，無人接聽》，你會推薦張貼哪一首歌呢？ 陳繁齊：先知瑪莉的〈July〉。這首歌已經陪了我三四年，也是我撥放次數最多的歌。雖然因為狀態轉變，最近比較少聽這首歌，但它確實是我這幾年來滿重要的陪伴，有一陣子甚至會無限單曲重播，藉由這個熟悉的旋律或狀態，延續我的寫作。

在上個世紀九○年代，台灣文學界指認出現了第一批原住民作家，確認「原住民文學」的出現是在「被壓迫」並且「族群自覺」後所由生的書面抗爭隊伍。於是，原住民文學率爾進入台灣公共論述而被議題化，「被壓迫」與「族群自覺」的肌理從而定調為「本土化」、「自覺性」與「抗議精神」的原住民文學，此單向度流風乃糾纏、迷惑、魅影以迄今，忽而略之原住民文學產生的基礎是賴語言（母語、神話、傳說、歌謠）作為起點。恰恰是在原住民作家冒起的九○年代，排灣族的溫奇（Ljavuras Giring）與卑南族的林志興（Agilasay Pakawyan）彷如相互唱和的詩作，則少見台灣文壇對原住民文學的注意與討論，這一方面是兩人的作品鮮少發表在報章雜誌，又一方面是兩人的詩作似乎是隱晦的、自我的，疏離著論者所以為的「原住民文學」，於是在解讀台灣原住民現代詩史的脈絡上只能顯現片面、單向的發展。幸而在三十幾年後的二○二三年，溫奇結集詩作《風吹南島》、林志興結集詩作《族韻鄉情》，得以彌補、豐富台灣原住民現 代詩史的空缺與單薄了。…… 詩人維吉爾曾為「詩人」寫下膾炙人口的佳句：「在一個孤伶伶的夜晚兩人走在幽黑的陰影之間。」讓我試著揣摩溫奇，我以為那「幽黑的陰影之間」正是詩的隱喻，這隱喻不是詩人發現了什麼新東西，恰恰相反，詩人寫詩是回憶起那些我們遺忘了的事物，柏拉圖說——那輕盈而帶翅膀的神聖之物。溫奇在一九九四年後詩創作嘎然而止，是因為那神聖之物斷翅而變得沉而重之，是那麼巧合嗎，就在國際原住民年第一個十年的第一年（一九九三年）結束之後？我想我必須回到維吉爾的在一個孤伶伶的夜晚那「兩人」，一個是詩人溫奇，另一個不是人，卻深藏在溫奇胸口一吋底下的心房。 今年五月初，時隔近三十年我再一次見到溫奇，當我們回憶那養成我們做為卑而微之的小知識分子的時代，不免還是深為感慨國家干預個人行為，乃至於是弱小族群，是大小通吃的國家主義要我們陶醉在一面管的無限寬廣的國家符號裡，我的反抗之道在於通過後殖民來到解殖民的想像裡，溫奇卻是從殷海光的哲學獲取了自由主義的養分，並珍而視之作為安身立命之所—深藏在心房。 事情就是這樣，溫奇將詩稿藏起來（未出版），我的責任是把它們找出來（出版面世），找出詩歌隱喻的美學體驗，而堅持美學從來就不需要定義，不論你稱它們是或否為「原住民文學」。在結束談話之前，我向溫奇說了一個好獵人的故事，那是關於火種的故事，我覺得我不應該再透露更多，因為好故事就像詩的隱喻一樣，總是妙在含含糊糊，我知道溫奇懂得我故事的隱喻就好，那是輕盈而帶著翅膀的—— 我認為，親愛的讀者也願意追尋溫奇的隱喻。 ——瓦歷斯·諾幹 2023.10.19

卑南族詩人林志興與排灣族詩人溫奇相互以詩對話酬答，成為90年代原住民文壇的一段傳奇故事，現代詩壇的都市傳說。詩集的開始最早從台灣解嚴隔年1988年起，延續到90年代。詩人的創作不僅是新詩，還有膾炙人口的歌詞，如〈鄉愁〉、〈我們是同胞〉及另寫之〈穿上彩虹衣〉、〈走活傳統／神話〉等作品，經由金曲歌王陳建年譜曲演唱而流傳，是橫跨純文學與通俗文學的創作者。詩人創作不墜，2023年由晨星出版全新《族韻鄉情》詩集，更集結持續創作至今的最新作品。列舉90年代其中〈母語〉一詩： 浸在綺麗迷濛的甜夢中 你用的是什麼話語呀！ 禁不住痛疼哀號的時刻 是什麼樣的聲音 旋出你的口呀！…… 詩的呼喊，直擊90年代原民母語運動的核心，是詩人為時代留下的心聲之一。

這是原住民文壇的一段傳奇故事—— 排灣族詩人溫奇出版《風吹南島》詩集，是早期與卑南族詩人林志興相互以詩往來唱和，僅流傳少數友人之間，劃時代改寫民住民文學史的佳話。詩人以哲學之姿思考並寫詩，80年代末至90年代發表的作品。其中充滿自我辯證的省思，其冷靜的筆調，用字遣詞精準，營造出獨特的個人詩風。從譏諷生活看似樂天無憂卻酸楚的一面之〈剝落的日子〉一詩節錄，即可體會詩人的特殊風格—— 沒有人承認房子已經腐壞 也看不到那一點一屑，頑癬一般的 剝落。我們仍然快樂的乾杯大聲的歌唱 沒有山豬水鹿，總還有飛鼠、蝸牛或野菜 可供下酒。醉了，總有 漏雨較不嚴重的角落可供蜷伏 張網結罟的蜘蛛幫我們捉捕蚊蠅 溫奇的詩作從自身、族裔與現實等多方探究部落裡、或者說人到底出了什麼問題，將房屋逐漸的崩壞突然切換對比為去之不盡的頑癬，強烈的意象瞬間能夠植入腦海，已預言所處現實環境的困厄，是日常的輪迴，也是無力改變的現狀。而在屋內的人，仍然飲酒唱歌，無視於周遭的困頓與惡劣，今朝有酒有肉，哪管明天的樂天。