記得是二○一八年左右去臺南拍城市行銷片，一行人在悠緩的中西區繞行，那裡有明清、荷蘭、日本時代的建築，古蹟多又集中，帶我鑽小巷的設計師王士俊熱衷美食，勘景行程便出現各種驚喜。繞來繞去總是很容易繞到圓環，上面寫著「湯德章紀念公園」。臺灣很多這種以舊地名、人物、事件為命名的地標景點，跟許多人一樣，我也好奇湯德章是誰？隱約知道湯德章死於二二八事件……，僅止於此。直到有一次在臉書上知道更多湯的身世，尤其一件事在腦中不斷回映：「湯德章父親是日本警察，死於臺人抗日的噍吧哖事件……。」我開始想像這個混血小孩會怎麼長大？在殖民時代，他到底算是被殖民的臺灣人？還是統治階級的日本人？他又如何看待自己？才八歲就沒有老爸，他會有什麼樣的認同混亂嗎？一連串的問號不停的閃過腦海。這個發問在臺灣似乎很直接、切身，又一個跟身分與國家認同相關的問題，只是這個認同問題在湯德章身上顯得更複雜、難解，因為那是在臺灣的日治時代，一個大部分臺灣人很模糊的被殖民時代。如果有時光機，如果湯德章可以回來此刻的臺灣，看到依舊處在國家認同分裂的我們，他會想告訴我們什麼嗎？這些發問讓我鑽進歷史裡，重新去看湯德章，順便回看那個模糊的臺灣的日治時代。然而，我面對的卻是更多的問號！湯德章四十載的人生中經歷許多轉折，那些轉折要面臨選擇的條件和現在不同。如果試著回到過去，回到湯德章會面臨的社會氛圍與條件下，把角色換作是我們，又會做出什麼樣的決定？湯德章面臨的難題分析，有較多的理性，和以感性為訴求的紀錄片，方向不同。由此，這本書便開始啟程了。 黃銘正二〇二三年十一月十六日

〔上期〈媽媽我也真勇健〉的坎坷身世令人有時代錯亂之感，這期卻還有更千迴百轉的禁歌發展……〕 殉情花！紗容 接下來我們再聽聽添旺仙點名的另一首歌〈殉情花！紗容〉。這首歌翻唱自一九四一年底發表，西條八十作詞、古賀政男作曲的日文歌〈サヨンの鐘〉（沙鴦之鐘）。臺語版的歌詞這樣唱： 一 花紅葉青深山內 風景真明美 有一位純情花 可愛的女兒 為著情義甘願來 犧牲了自己 啊 斷送了青春性命 啊 紗容 二 暴風大雨落未停 崙後透山前 要找著好情侶 心急無安靜 無疑天公無做情 完結了一生 啊 可憐的殉情女性 啊 紗容 三 一心一意為情愛 期待好將來 誰知影是一蕊 薄命的花栽 一切是天來安排 引起人悲哀 啊 落花後又留香味 啊 紗容 關於〈沙鴦之鐘〉的故事原型，是一位送行從軍老師而不幸落橋遇難的少女，她獲得臺灣總督府表揚，立鐘紀念，後創作成一首優美的流行歌曲。歌曲走紅後又拍成電影，女主角李香蘭還因此來臺拍片，被傳奇化的故事，讓這首歌帶著極濃厚的「戰爭協力」色彩。 在戰後臺灣第一波本土電影浪潮興起，臺灣人掌握到導演筒時，很快就把這個故事重新搬上大銀幕。一九五八年三月上映成臺語電影《紗蓉》，編劇周金波把故事改編成是山地原住民姑娘紗蓉為愛殉情的故事，亞洲唱片也由葉俊麟填詞、林禮涵編曲，張淑美主唱，將〈サヨンの鐘〉翻唱成臺語歌曲〈殉情花！紗容〉。 一樣的曲調——古賀正男、相同的主角——沙鴦、類似的情節故事—殉難，不過這次沒有了「李香蘭」、沒有那口政府頒給的「鐘」，而改編為了情愛、情侶而犧牲的「純情女性」，在葉俊麟的手中脫胎換骨，成為新的本土故事。 再實際比較渡邊濱子的〈サヨンの鐘〉與張淑美演唱的〈殉情花！紗容〉（後改名為〈紗容〉）的原版錄音。相距二十年、語言不同，兩首歌雖然是同一個曲調，音樂歌聲之中又有一些微妙的差異。 〈サヨンの鐘〉的編曲是相當明快的，甚至有點進行曲的味道，一直到最後一段唱完了才出現鐘聲，就連鐘聲也是明快富有節拍。〈殉情花！紗容〉開頭則加入四聲響亮、穩定的「鐘聲」來破題，音樂當中除了一般的管弦樂之外，還加上夏威夷吉他，伴奏間加入比較多的小提琴，整體速度顯然也比較慢。 所以說，透過歌詞與整體編曲的改編，〈殉情花！紗容〉把這首具有軍國主義色彩的歌曲，去除強烈的節拍，加上浪漫的聲響、多元的樂器配置，而成為氣氛濃厚、音樂色彩繽紛的浪漫敘事歌曲。開頭的鐘聲又提醒了聽眾，雖然聽起來不太一樣，歌詞也已經修掉了那口「鐘」，不過「鐘」更強烈地存在於聲音當中，甚至就放在開頭，標示著這個故事的存在與共同記憶，只是經由重新改編，轉化為另一個以愛情為宗旨的浪漫故事了。 後來這首歌又翻唱成華語歌曲〈月光小夜曲〉，大為流行，與〈殉情花！紗容〉不同的是，幾乎僅借用其優美的曲調，改編成為純然的愛情抒情歌曲。基於使用日本軍國主義宣傳曲調的嫌疑，這兩首歌和〈媽媽我也真勇健〉一樣都難逃被查禁的命運，一直到禁歌全面解禁時才一併開放。 世代輪替看翻唱 戰後十多年間，基於世代的交替，社會上的語言使用大為不同，普遍熟悉「舊的國語」—日語，加上日本電影大行其道，日語歌曲也仍舊保留原曲詞意而填成臺語歌詞，用來詮釋自己的處境與心情。 這樣的情況，也反映在唱片流行歌當中，由於唱片業急需新曲，歌手製作團隊主要是以各式翻唱自日文歌曲的歌曲推出市面，大受歡迎，這樣的歷史現象，主要就是由一九二〇年代出生的那一世代，如文夏、莊啟勝、葉俊麟，還有洪一峰、鄭日清等等前輩來帶動，而以當時的同輩以及更年輕的一輩—也就是一九四五年前後出生的新世代，為最主要的聽眾。 一九五七年之後，大概有十年的時間，臺灣歌壇掀起一大波翻唱日本歌曲為主流的大流行，就是基於這樣的基礎發展起來。當翻唱的來源是臺灣社會普遍不熟悉的新歌時，常常是天馬行空地自編歌詞，當原曲是先前已風行過、甚至具有強烈的社會記憶的歌謠，就順著原曲的內容，萃取其音樂元素、情節主題，拼裝加入當時臺灣社會的故事與新情節，揉合成了新的本土歌曲，成為一首超酷的新歌。 這樣的流行歌曲與電影，表面上是翻唱日本歌曲，確實也可說是「日本軍歌調的借屍還魂」，但對某一個世代的聽眾與觀眾而言，也是一種「集體記憶的召喚」。如果說〈媽媽我也真勇健〉與〈殉情花！紗蓉〉是附和「敵人的歌」，而應加以查禁，這些屬於那一代的「自己的歌」，在國家認同上，立場實在是很尷尬。 這正凸顯了身處政權易替之間，又在威權體制下，臺灣人身分的矛盾與複雜。不過話說回來，這些歌卻又能在夾縫中求生存，打開自己的一片新天地，不僅是一九六〇年代臺灣社會一個十分有趣的社會現象，更具體呈現出那一代臺灣人苦中作樂、奮發崛起的成長歷程。 延伸閱讀 陳和平，《臺灣歌謠的故事（第一部）》，麒文形象設計事業有限公司，二〇一二。 黃裕元，《戰後臺語流行歌曲研究（一九四五～一九七一）Ｉ：歌唱王國的崛起》，高雄市政府文化局，二〇一六。