如果要清算近代中文文學界的大罪人，李奕樵絕對算得上其一，罪名也很簡單：發行一本天才般的出道作後就此消失，徒留欲求新作的讀者癡傻等待。 天才，這便是我在閱畢《遊戲自黑暗》的首篇文章〈兩棲作戰太空鼠〉後的唯一想法。說起李奕樵的文字，你大概可以用「理性到冰冷」來形容。在他的作品之中，你很難說他的文筆是世俗意義上的「好」，更別提詞藻華麗之類非他本意的追求；然而，他的語句卻是那樣精確，彷彿程式般只為引導出結果的語言排列，同時又不乏炫技般的思想碰撞哲學詰問。直白地叩問，叩問然後迂迴，像盤踞於真理之樹上吐信的蛇，引誘著你吃下那善惡樹上結滿的蘋果。你恐懼於言語背後真理的暴力，又忍不住好奇真理的模樣，所以你吃，你思考，你成為文字的俘虜，如同書名一樣，你被拖入黑暗之中，成為遊戲的一份子。 〈兩棲作戰太空鼠〉是回應洪仲丘事件之作，曾獲當年林榮三文學獎二獎。 本文背景設定於軍營。在這臨海的封閉地上演一場遊戲者與被遊戲者的權能位階與權力讓渡。穿插其中魔幻寫實的巨大蔣公和軍營的權力家家酒形成鮮明的對比。而操控蔣公的是以天馬行空的方式死於遊戲中的老鼠們，權力和遊戲形成的閉塞迴圈，而逃離迴圈的方法是釜底抽薪地讓自己變得無趣。 〈貓箱〉中，我們能感受到童偉格式的陰冷潮濕被裝在這棟台灣東北方的小屋中。家庭的主題（尤其祖母）不免讓人聯想到《西北雨》中那懸掛於牆上的祖母魂魄。不過本文更專注於當下，親人的反應。父親將自己與貓同化，在這棟小屋裡，父親是貓的箱；而小屋也是父親的箱。 〈shell〉一文，歸功於大學時期修了不少程式語言的課程，因此對文中的術語還能略懂一二。文中有兩條故事線，一條是破譯man shell程式之謎，另一條則是魔獸爭霸的驚天醜聞。兩個主題都是十分「男性」的探討內容，引導出的謎底卻是柔情似水 ---- man shell 是一個浪漫的騙局，而道歉信的最後一句話是「我會好好活下去的」 文中有許多對於生命和意義的交叉辯論，辯論的論點有很大一部分是基於生物學程式語言和電玩遊戲所延伸的發想。man shell本身沒有門窗沒有入口，最後的謎底藏匿在主機內，這樣的設定讓我想起〈降生十二星座〉中道路十六的破解法也是往不可能的地方撞去。或許，進入一個人的心，就必須擁有「使不可能成為可能」的覺悟吧。 〈無君無父的城邦〉甚是一場對父權的反向嘲弄。從小被迫穿著女裝，儀表姿態都必須「像個女人」的「我」，內心分裂出被自己稱呼為姊妹的另一模樣。然而，明是分裂的產物，姐妹卻取代了自己成為外放的顯性，賦權於這具雄性的肉身之上。陰性在本文中成為了實際的壓迫與暴力，最終導致「我」被誤認為女人身而被綁架，又因綁匪覺察到自己的陽性生理特徵而被粗暴地釋放，從大卡車上滾落，身上的女裝因而殘破，假髮也不再穩固而脫離露出真正的「我」。 所有的陰柔共謀在此時全部崩解，就在自己終於成為自己，「我」終於是「我」的那刻。 〈火活在潮濕的城〉發揮了十足的想像力，將火、人、樹、鐵、熵增、時間和宇宙寫成一篇物理與哲學碰撞的淡淡憂傷。故事中，所有的活物都有其特質，火似人而非人，是位階較低的存在；樹因其長壽而顯得聰慧，總是為火釋疑；鐵是宇宙最後的歸屬，因為熵增所以在非常非常非常久的將來（大概一百的一百的一百的……好多一百的次方年後），萬物都將不復存在，唯一倖存的只有鐵，科學家將這個現象稱為「鐵寂」。鐵是受熵眷顧的，而無論時間再怎麼奔前依舊逃不過熵增，因此鐵最終將與時間同壽，鐵是能與時間打平的上位者。 然而，火有其意志。火是為現象，不受熵的影響。火餵養了熵，同時定義了「生」，火可以摒棄熵。火褪下火的外衣，將鐵的侵略推往無窮遠的將來，火不再是火，而天也不再下雨。 〈遊戲自黑暗〉是一篇我很難去形容的作品，不是寫得不好，而是寫得太好。故事將場景設定在一個黑暗潮濕髒亂的甲板下的船艙，「我」是被拐賣的少年。 本文在如此封閉的環境設定下，以一種深邃旁觀的口吻，拆解語言的意義，音節的排列組合與手腳並用製造的震動也能組成語言。有了語言，便能開始遊戲，玩，不是你選擇遊戲，而是遊戲選擇了你。作為待在這鬼地方最長時間的人，敘事者不能下船(被遊戲選擇的人) 「我」習得各式各樣的語言，經歷過各式各樣的遊戲，簡單的複雜的血腥的性愛的，一切遊戲都在暗無天日的甲板之下微聲地操演著，並因此在腦中紛裂更多，我不知究竟有沒有執行過的遊戲。 而「我」並不介意這樣的幻想，因為遊戲體驗更多了，自己就擁有了更多。 而事實上，黑暗世界裡的遊戲也不真的是「遊戲」，那只是人類語言最符合這項儀式的用詞罷了。 而事實上，「遊戲」也只是為了語言服務罷了。 最後，本書在〈神與神的大賣場〉這篇新詩中，以一句接著一句的詭麗短語，拼湊出全書的終結。神是上位者，然而造物僅我一人。因此，神想盡方法，以各種低俗惡趣味的方法，雜揉了統計學的虛偽自由幻象，盡情地折磨我，逼迫我，讓自己從信仰轉而庸俗，成為庸俗的神，殘暴的神。權力的階級創造與剝削成為輪迴的甜甜圈在拓墣學上是一個洞，人類，神，只管下墜，重蹈神的覆轍。 這正是所有遊戲的重點：玩與被玩。故事中，許多主角都是以「我」的第一人稱敘事，是玩家，也是被玩的一方。你可以是菜鳥新兵，可以是理工科大學生，可以男扮女裝，可以是被拐賣的無辜孩子，你甚至不用是人，可以是一團火，也可以是神。 光明世界的遊戲，磊落，規範，無趣。 黑暗裡的遊戲，陰險，卑鄙，戲謔。這或許才真正符合遊戲的純粹，沒有條條文文道德枷鎖，有的只是玩家和遊戲。你以為你主動玩了遊戲，實際上是遊戲選擇了你；以為自己的信仰會帶領自己往正確的道路前行，但一切都只是神的遊戲。 李奕樵以規整理性到近乎冷漠的語句構築出冰冷的語境，強迫我們思考理性與理性之間的規律和意義的同時又絲毫不管讀者大腦死活地一層接著一層疊上資訊的重擔，狂放張揚，自由地堆砌屬於自己的壁壘，讓人處於思考超載的邊界上。 這便是他的天才之處，他無需用瑰麗的語句，光是他擺放在我們眼前的一連串文字就必須耗盡我們的腦力思考，這一句的結論是上一句的回音，上一句話又是不知哪段落的遺留的跫音。反反覆覆，最終我們都無可避免地成為這場盛大遊戲的玩家，無關勝負，不論輸贏，真理的萬花筒中我們經歷著似曾相似的輪迴，無他，就只是想一直玩下去。

針對《變形記》中諸多現代主義象徵手法，我在閱讀時的首要疑問便是—— 格里高爾究竟是否真的變形成了蟲子？—首先，以非故事的現實因素參考，早期台灣出版社將原文 Die Verwandlung（意為「轉變」）翻譯為「蛻變」，帶有昆蟲成長與身體心靈變化的意味。或許在原譯者眼中，故事重點並非肉體的變形本身，而是格里高爾變形後，家人態度與家庭秩序的劇烈轉變。我第一次接觸《變形記》的版本，封面畫著一隻躺在床上的巨大甲蟲，因此初讀時便將主角想像為真實的甲蟲軀體。但卡夫卡在文字上極為節制，在故事前段刻意讓格里高爾只能從外界反應中推測自己的狀態。 沒有鏡子、沒有直述，只有身體感的不協調與他人的驚駭。在文字尚未證實他非人之前，我懷疑這場變形是否為象徵性暗喻——是資本社會與家庭成員對無法「產出價值者」的排斥，使格里高爾在他們眼中非人形象？ 或是否是格里高爾內心的異化？ 對公司與家庭的壓榨感到疲憊，潛意識中將自己投射為一個徹底脫離社會的異類？—但這些猜想終究隨著故事演進被推翻了。 格里高爾的確變成了一隻巨大、長滿絨毛、擁有數對細腳的蟲子。他的心靈也逐漸受軀體影響，獸化且抗拒社會（家庭）。起初，他仍掛念公司、父母與妹妹是否會因他的「小問題」而不便，展現出過度社會化的思維方式，潛意識中將他人的需求遠遠置於自己之上。即便妹妹對他的嫌棄已然明顯（將發餿食物放在舊報紙上、不再正眼看他吃東西），他依然自我感覺良好地將這解讀為貼心之舉。直到後來，格里高爾內心的鄉愿思維才隨著蟲化身軀日益衰退。他開始遵從本性（在牆上爬行）、回應慾望（不再躲藏）。在我看來，這樣的轉變下，格里高爾雖然外觀與行為越來越像蟲子，內心卻比故事最初那個疲憊業務員，更像是一個「正常的人」。—配角中最難以捉摸的，便是妹妹葛雷特。她前期關心備至，主動承擔照顧格里高爾的責任，偶爾也表現出對哥哥的真情。但這些行為背後，更多的是被格里高爾自我美化過的惡意。那個看似溫柔體貼的妹妹，其實對他懷有嫌惡、恐懼，甚至逐步轉化為支配的快感。葛雷特時常在與父母的對話中，展現出一種將自己視為「格里高爾專家」的詭異心態。當母親主動幫忙清理哥哥的房間時，反倒引來她的不滿——就像剛握有一點主動權的孩子，深怕失去自己唯一的價值與控制權。她是家中第一個從「受扶養者」轉為「參與家庭經濟的人」，也第一個公開喊出：「我們必須擺脫他。」—格里高爾的死因，看似是飢餓、是疾病，但我認為，真正讓他死去的，是關懷的消退。蟲化後的食物，其實象徵著家庭的愛與注意力。故事初期，妹妹還會特地為他準備腐敗的食物，他也因此胃口大開；但當家人各自投入新工作，重新建立起一個不需要格里高爾的生活，照顧他的責任便被隨意交給一名冷漠的老婦人，他的食慾也一日不如一日。他最終是在一次又一次被父親與妹妹驅逐、嫌惡後，於黑夜中悄然死去。屍體被掃入角落，無人悼念，無人提起。— 最諷刺的是，格里高爾的死亡成為全篇的轉捩點—— 前半段鬱鬱沉沉的氛圍，隨著他的消失瞬間明亮起來。父母與妹妹齊聲鬆了一口氣，並一同出門踏青、轉換心情。 格里高爾的存在，從來都不被允許憑自身而活。 他是否「還是人」，從來不是由他自己決定，而是由他人是否還將目光投向他決定。這種觀測者主導的命運，正是薛丁格式的存在悖論：盒子未打開前，他既是人，也是蟲；而當盒子被闔上，當家庭關上那扇門，他的存在，也就此崩解。 書封來源：博客來

卡夫卡筆下主角似乎有一種共同點，失去了他人的『在乎』後便會死亡。 就如同《變形記》中，即便格里高爾已經成為了不受家庭成員與公司上司待見的龐大甲蟲，他仍舊是一心渴望獲得他人的關愛，最終只能在父母與妹妹的無視下，絕食自殺、抑鬱而亡。飢餓藝術家也是死於缺乏他人的關注，他能夠忍受遠超人體極限的飢餓與肉體折磨，但一旦失去觀眾，也就是在乎他行為的人，最終迎來的也只是在陰暗狹窄的籠中死亡。 — 如同雙縫實驗中那顆既是波又是粒子的電子，飢餓藝術家的「存在」仰賴觀看者的凝視。 一旦沒有人注視，他便失去了形體的確定性，從「表演者」坍塌為「無物之人」。他不再是誰，只是一個忘記被餵養的身體。當觀測者離席，舞台上的他，也跟著崩解。 在卡夫卡的宇宙裡，人無法憑自身而存在。他筆下的角色彷彿總活在「他人的視線」裡，一旦世界移開目光，他們也隨之靜靜死去。這種由觀測決定存在的命運，既荒謬又深刻，是卡夫卡式悲劇的另一重面向。 — 在這篇臨終之作中，飢餓藝術家與現實卡夫卡的身體狀態不謀而合，充滿病痛、虛弱，死亡意象不斷環繞在他的角色身上，有人稱其為『卡夫卡式自殺』。 文中飢餓藝術家對經理說道：「我不是想挨餓，只是找不到適合的食物。」或許這就是卡夫卡藉由筆下角色道出自己的心聲。 這個世界中，所有都逃不過一字『俗』。 社會是世俗的、人是媚俗的，隨波逐流對多數人來說才是正確且輕鬆，只有所謂異端才會特立獨行，而從旁人眼光看來，這不過是無意義的偏執。 在文中，便是飢餓藝術家因為找不到符合胃口的食物而選擇持續的挨餓，飢餓的行為本身，實際上就是他對世界的一種對抗方式的體現。 — 但這個世界卻將他的對抗行為視作藝術表演，有人認為他技藝高超，另一方面卻會懷疑他是否偷吃東西，在觀眾中的四種人分別象徵著，面對這種特殊的個體、大眾的觀點。 有跟風看熱鬧的一般人，有尚未受俗世影響、純淨欣賞表演的小孩子，也有對其抱持質疑態度、粗鄙的看守者，或者代表資本禿鷹的經紀人。 表演本身其實不具有太多意義，只是滿足了看熱鬧無聊的觀眾心裡，但當此不再新鮮，便失去了吸引力。飢餓藝術在大眾眼中充其量只是個茶餘飯後的消遣，一旦喪失其作為娛樂的功能，那這件事便毫無意義，失去觀眾後，他也不在乎曾經努力奮鬥的破紀錄目標。 — 至始至終，那個所謂獨特不隨波逐流的飢餓藝術家，最終仍是遭到世俗化的侵蝕，他的演出不再僅是對自我的追求，而是淪為尋求他人關注的一場表演。 書封來源：博客來